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标题: 谷文月的表演风格与流派 [打印本页]

作者: 玉霜 时间: 2017-1-27 17:34
标题: 谷文月的表演风格与流派
谷文月的表演风格与流派

   近些年评剧舞台很少出现新的流派，也许不仅仅是评剧，可能京剧以及其它戏曲剧种也是这样。这是为什么呢？我想可能是有一定的历史原因，也可能是我们现在的戏曲爱好者都有一些自己的局限性。

   谷文月在评剧界绝对是个响当当的名子，她喜派开蒙，后来学习新派。1978年拜新凤霞为师，在新派众多弟子中，她的演唱绝不是最像新凤霞大师的，但她一定是最有影响力的。在谈及她的表演风格时，是新派是谷派还是存在一些争议的。有人说她不是新派是谷派，有人说她不是谷派是新派，还有人说她不是新派也不是谷派。
   在拜读了戏曲专家傅谨教授的一篇《戏曲流派是什么和怎么是》文章后，我想起了大概是十六年前，我与原中国评剧院总导演张玮老师的对话。当时张老师说：“谷文月有剧目、有传人、有观众，说是谷派不为过。”与张玮老师聊完后，我又与老艺术家花砚茹老师通了电话，她特别认可谷老师的艺术风格。我还特意给谷老师的弟子王丽京打了电话说了两位老师的观点。后来我又与谷老师谈及此事时，谷老师说：“现在谈谷派还不成熟。”

   这么多年过去了，如今我在网络上搜索到了如下内容，当然都是个人的看法。我不想参与评论，谈论这些本无对错，还是让时间去检验吧！

以下内容为网络上的一些讨论内容：

谷文月与新凤霞比较（网络昵称：铁岭大侠）

新凤霞的声音更加柔美，更适合演一些有文化品味的人，就是说经过”诗＼书＼礼＼易”教化的女人形像，具有社会性，像《无双传》中的”无双”　《凤还巢》里的”程雪娥”等角色，像这两个角色有女人的韧性美，　都是在外在社会环境的压迫这下一种无耐的坚守，有非常无耐的一面。
　　谷文月虽然是新凤霞的学生，不过她更适合《杨三姐告状》和《三看御妹》等戏，就是这些妇性就是很年轻，很纯真善良，但是不能随意的让别人欺辱，挑衅！就是她的《花为媒》也有这股子劲！
　　听新凤霞的《三看御妹》怎么也听不出是一个替父出征的人物形像，声音到是相当不错，不过谷文月的刘金定好像更胜一筹！一个御驾出征的女性，必定有些男性的阳刚之美，不可能给人”闷骚“的感觉！
　　不过像”无双”　”程雪娥”这样的人物就必须有相当程度的”闷骚”！如果让谷老师来演这些角色就不是那么自然了，看来演戏也要戏如其人啊，我想这也可能是谷老师没有碰这两个戏的原因。
因为谷文月与老师的性格上的差别，导致了在某些剧目，谷老师更胜一筹，做到了”青出于蓝而靛于蓝”！
特别是《杨三姐告状》和《三看御妹》念白和唱腔上节凑都加快了，甚至一些形体动作都作了调整，谷文月在表演上加接近生活中的人物形像，更加纯朴自然的表演了剧中人物，把加人物的内心表现给观众！
　《三看御妹》的”数碧桃”从”慢蜻蜓“改成了”快蜻蜓”
　　还有”似这等大胆的人儿令人爱，似这等多情的人儿叫我难以忘怀”的表演和唱腔的细节处理。大家仔细体会一下。
　　可能我说的也不对，因为个人比较喜欢没有多少”闷骚“的少女形象。呵呵

跟贴回复1：无名氏2
哈哈哈，楼主肯定受女英雄女战士的形象误导了，以为古代女将就是英气逼人，有男儿气概，你看看史书就知道了，或是深入了解下，太逗了，

跟贴回复2：博士涛涛
谁和谁都有可比性，学生超过老师的例子不胜枚举！新凤霞大师和谷文月老师都很优秀！《刘巧儿》，《花为媒》非新大师莫属，但《杨三姐告状》肯定是谷文月更胜一筹！

跟贴回复3：流金岁归:
您看过新凤霞先生的杨三姐吗？她老人家演的不好这出戏中评不会流传下来，当初不是文革的原因这出戏早拍成影了，也是文革给谷文月一个成名的机会，但水平差远了。网上有资料58版62版你仔细听听再说

跟贴回复4：lemont06
同意你，毋庸置疑，新凤霞在唱腔上韵味好于谷文月，但是谷文月在人物塑造上（声音、表演）更贴近不畏权势、敢于拼命的杨三姐。

跟贴回复5：当年四五七
回复流金岁归 :新的杨三姐肯定不如谷的。无论唱腔与表演皆不如谷来的真实。

跟贴回复6：无题无忧有虑
回复流金岁归 :谢谢，58版和62版有说明吗和啥区别吗，找机会再听听。新谷的都不可能现场看过啊，喜欢新自然远胜过谷，但是杨三姐还是感觉谷更适合，耐听喜欢谷老师的，新版有一个音频只听过半截……不过找机会再听听新版的

跟贴回复7：流金岁归
你去网上听听新大师62版的杨三姐，谷甚至连一个音符都不错的新派。

跟贴回复8：当年四五七
回复流金岁归 :老白的许多戏被小白演过后，就成了小白独有的了，为什么？这出戏也一样。

跟贴回复9：曹妃观海
杨三姐还是属于谷文月的！
新大师在五六十年代和小白大师并驾齐驱为评剧领军艺术家；谷文月老师是八九十年代评剧的领军艺术家。没有什么完全不能比的。都很优秀，各有所长！

跟贴回复10：无名氏3
   其实确实没有可比性！谷文月老师在下一代中确实优秀，但是和上一代比，还有很大差距！最主要得问题是谷老师人物塑造脸谱化，我们从很多剧目中，不论时花为媒，还是三看御妹，亦或是刘巧儿，都能看出杨三姐的影子，这点就是个很大的失败！再看杨三姐，这部戏出现的很早，但是扬名戏曲界是从新凤霞大师开始，于是这部戏也被理所当然的看成是新派代表剧目，盖因为新凤霞大师当年的成功演绎！谷文月老师作为新派优秀传人之一，也同样作出了精彩演绎！这是毋庸置疑的！从人物塑造上，新凤霞老师从少女本性出发，以悲感人，以悲动人！这是情感力量的戏曲化体现，在当时要多少观众失声痛哭！而谷文月老师本身性格，她把自己和人物性格融合，塑造的是一个泼辣勇敢的女性！这点也不错，一个女孩子能抛头露面，面对恶势力肯定勇敢了！这个可能是大家接受的原因吧！但是大家不能否认的是，杨三姐是个17 岁少女，是个农家没见过世面的少女，仅仅是个柔弱的小姑娘，她去打官司凭借的是什么，不是泼辣，不是勇敢，仅仅是对姐姐的爱，一种骨肉同胞的情！新凤霞大师当年深入了解，甚至还拜访过“杨三姐”在人物塑造上是以情出发！分析人物要从时代背景，环境因素，生活背景诸多方面分析！

跟贴回复11：如烟三月雨
我记得杨三姐有一句，“高小六，你三姑奶奶等着你”。就凭这句话，杨三姐绝对特泼辣

跟贴回复11：lemont06:
回复如烟三月雨 :是的，正是因为杨三姐对姐姐的爱，才使得她这个也许表面有几分柔弱、没见过世面的农家小姑娘变得泼辣勇敢，豁出性命为姐姐打官司。这非常符合心理学的心理分析：人到关键时刻才更能体现本性。
   也就是说，杨三姐可能身上有柔弱的成分，但这不是她性格的主要成分，都是一奶同胞，为什么不是她的哥哥去打官司，因为杨三姐有不畏权势的性格特点，一碰到关键时刻（二姐被害），这性格主要成分（泼辣勇敢）立刻显现。

符1：著名评剧表演艺术家谷文月介绍
谷文月，女，1945年3月出生在河北省固安县，1965年毕业于北京戏校。曾受教于:喜彩莲、喜彩雯、花玉兰等老师，1978年拜新凤霞为师。她正式拜师后第一个戏是《祥林嫂》，演出后即获成功。之后她又排演了《花为媒》、《三看御妹》、《杨三姐告状》等剧目。1980年她领衔主演的《杨三姐告状》拍成了电影艺术片，在全国发行，进一步扩大了评剧在全国的影响。谷文月的名字从此家喻户晓，此剧成为谷文月的代表性剧目。此后，她先后排演了《牡丹仙子》、《水冰心抗婚》、《弄假成真》、《银河湾》、《辛弃疾》、《渔火》、《离宫怨》、《香妃》、《甜嫂》等。谷文月喜派开蒙，后来学习新派，在不断的演出实践中，结合自己的特点，形成了自己的艺术风格。在这些剧目里，谷文月不断吸收、创新、探索、实践，使她的演唱艺术得到了突出的发展，逐步形成了她清新质朴，强烈与轻柔兼济，以情带唱，以唱传情的演唱风格。被喜爱她的戏迷尊称为“谷派”。

谷文月的嗓音高亢，甜美表现力强，可谓“高亢中不失圆韵，低迥里尤见清纯”，她在师承新派的基础上不仅把气声，轻声等声乐技巧融入评剧唱腔中，而是与音乐工作者率先创出了评剧的清板，蜻蜓调慢板。1986年首创了评剧个人演唱会，受到了广大观众的好评和赞誉。1990年为中国举办亚运会（捐助）再次举办独唱音乐会。谷文月首创的独唱音乐会已成为了评剧演唱艺术的一种新的形式。

   1980年《牡丹仙子》中紫巾获新剧目演出奖。1982年《水冰心抗婚》中水冰心获新剧目演出奖，个人优秀表演奖，1983年荣获全国首届戏剧梅花奖。1984年《祥林嫂》中祥林嫂获中青年戏剧调演特别奖。1985年《高山下的花环》中韩玉秀获全国新剧目演出一等奖，个人获优秀配角奖。1986年获全国广播大奖赛第一名，同年在香港获首届地方戏曲展剧目第二名。1992年获中国金唱片奖，1992年文化部授予她优秀专家称号，优秀表演艺术家称号。
   1994年她又被授予了文化部颁发的全国文化系统先进工作者。
此外，她还是两届全国三八红旗手的获得者，她曾担任过三届青年联合会常委，五届、六届、七届、八届的政协委员。

符2：傅谨教授的一篇文章

戏曲流派是什么和怎么是
傅谨
2009-06-22 18:54:25
   20世纪是个戏曲流派纷呈的世纪，诸多剧种各种流派的出现，一直被看成是戏曲艺术繁荣的重要标志；是否形成了以自己命名的流派，一直被看成是衡量戏曲表演艺术家成就的重要指标；同样，是否出现新的戏曲流派，也一直被看成是当代戏曲是否繁荣的关键因素。但是，戏曲流派是什么，如何才有可能出现新的流派，却有诸多需要清理的理论误区。
   “流派”这个术语在戏曲领域里何时出现，我未及研究，不敢妄言。大致的印象是，清末年间京剧界有称某位有特色的演员的唱腔为某“腔”，接着才有称某“派”。至于从某“派”，延伸为某某“流派”，又是更晚的事儿了。各种误解，也是因为用“流派”一词称表演艺术家、用“流派”一词称赞那些优秀演员在表演艺术领域的突出成就，才开始出现。
   但是当“流派”这个词被戏曲界的艺术家与批评家们普通使用时，却很少有人能够清醒地看到，戏曲表演中所称的“派”，与文学艺术领域的“流派”，截然不同。
在某种意义上，我更愿意将戏曲中的“派”，解释成优秀的表演艺术家突出鲜明的个人风格，将它看成是对演员的艺术个性的确认，换言之，如果局限于演唱的角度，我更愿意用早期的“腔”来解释，将它看成是某种独特的音乐处理方式，比如说独特的行腔用嗓的方法，而不将它看成是一般意义上的文艺“流派”。诚然，人们通常所说的戏曲流派，确实有超出“腔”所代表的纯粹声乐领域的内涵，但是，戏曲中的某“腔”、某“派”与文学、艺术领域人们通常所说的“流派”最根本的区别就在于，文学艺术领域的“流派”，指的是某个具有鲜明的艺术风格的创作群体，而戏曲领域人们通常说某演员形成了他自己的“流派”时，并不是对一个群体的艺术风格的指认，而是指个人，或主要指个人。“谭派”就是指谭鑫培的表演风格，不是指以谭鑫培为代表或为领袖的一批人；“余派”就是指余叔岩的表演风格，尽管人们都知道他努力学习模仿谭鑫培，只要他形成自己的独特风格，就有了“余派”。戏曲中的“派”与一般的文学艺术领域的“流派”相同之处，在于都需要有清晰的、可以指认的特殊风格，相异之处在于，“流派”一定是指一个在风格上非常接近的群体，因此关键在于它要由多位文学艺术家共同创造；而戏曲中的“派”，只需要有自成风格的个人。
   因此，我们可以说某位戏曲演员形成了自己的“流派”，“流派”一个词，可以用在甚至可以说主要用在某位个别的优秀演员身上；但是在其他的艺术门类里，这样的表述是不通的——你只能说某地或某些艺术家，形成了一个他的“艺术流派”，在这里，“流派”一词只能用于多位艺术家的创作。京剧界梅、尚、程、荀“四大名旦”，人们都说他们有自己的流派，没错，这里所说的所谓不同的流派，就是他们“自己的”，而且只是他们“自己的”。甚至“流派”是否能“流”也不是个问题，后来者模仿和学习他们的风格，因而也可以称为“梅派”“程派”的传人等等，但是那和“梅派”和“程派”的成立没有关系，有没有传人，丝毫不影响他们自成一派。
   所以，戏曲中的“派”不是其他文学艺术“流派”中的“派”，此“派”并非彼“派”；因而也就不能随意地用文学艺术“流派”的定义，来解释“戏曲流派”的内涵。这是理解戏曲流派的关键。因为“流派”这个词不仅在戏曲领域使用也在其他文学艺术领域普遍使用，就用文学艺术领域的“流派”的定义解释戏曲流派，这是导致人们误解戏曲流派之实质的原因之一。
   所谓戏曲流派，既体现为优秀戏曲演员强烈的和可以辨认的个人表演艺术风格，对它的认识，就必须从这里出发。
   我们今天讨论戏曲流派，以及讨论如何才能出现新的流派，需要回到流派产生的背景。戏曲流派产生的原因大致可以从三方面看。流派的形成，首先要求演员在表演艺术上拥有强烈的个人风格，其次是这种风格要得到观众的认可与推崇，最后，他还得不断在表演艺术实践中强化这种风格，最终形成自己的艺术标识，并且，这是一种为欣赏者们所公认的标识。
   戏曲演员的个人风格的形成、确立，当然是流派的第一要义；而恰恰是在这个方面，以当下的戏曲环境论，恐怕很难有新的流派出现的机会。
戏曲流派的产生，有两个不可或缺的前提。
其一，是艺术家要拥有自由表达的空间。而一个繁荣的和竞争充分的演出市场的存在，对戏曲流派的出现有重要的帮助。在一定的意义上，因为演出市场是由众多的欣赏者所构成，因而更有可能在趣味与选择上呈现出多元的趋势，相对于由政府主导、意识形态掌控的秩序严整的、思想统一的文化环境，更有可能为不同的艺术风格的出现，提供最基本的自由表达的机会。市场环境与自由表达之间的因果关系，是讨论戏曲流派的产生时必须十分关注的要点。
   20世纪40年代女子越剧众多流派的形成，是一个很值得考虑的例证。简单得不能再简单的音乐，几乎完全相同的旋律，只因为不同的演员充分展现了她们的声音个性，由此形成缤纷的流派。没有别的什么诀窍，只因为市场的繁荣，观众们可以在多种声音表达中选择自己的所爱，于是那些得到部分观众认可的演员，为了生计必然要维持与强化自己之所以受欢迎的那种风格和特色，同时也有机会不断地强化这种风格特色，于是女子越剧才有其辉煌。
   在很多场合，戏曲演员形成自己的“派”，未必是由于他的天赋比同行们优秀，而是由于他具有超乎常情常理的独特性。如果我们以程砚秋和周信芳为例，更容易看清楚这一点。在某种意义上，程砚秋和周信芳都曾经一度失去一般人所认为的成为优秀演员的身体条件，但是因为他们特殊的努力，兼之身体条件的缺陷迫使他们不得不去寻找某种特殊的风格与表达方式，由此才显得与众不同。他们都是民国年间相对自由的艺术表演环境的受益者，恰由于在一个充分开放的艺术环境中，他们才有机会超越自己的短处，并且发展自己的特点，形成自己的风格。显然，如果他们身处一个处处受到限制与管理的艺术环境里，就没有任何成功的机会。
   我在接受北京青年报记者的相关采访时曾经说，如果按照现在戏曲院团的选材标准，无论是程砚秋还是周信芳都只能早早改行，几乎没有继续从事京剧表演事业的可能，因此也就丧失了独辟蹊径自成一派的可能。背后的原因，一方面是由于院团过于行政化，在这个行政主导的社会背景下，全国各地的剧团不得不按照同样的标准选择与培养人才，因而个性的戏曲演员成长的空间，在其走上艺术之路的初期就被窒息了；另一方面，还由于目前的演出市场缺乏足够的能量，不足以形成市场化的引导机制，让特具异禀的演员脱颖而出。
   当然，所谓艺术自由表达的空间，不仅仅是指政治的以及艺术制度的，同时还涉及到艺术本体。南京大学解玉峰副教授指出，昆曲之所以没有演员的流派而京剧之所以出现众多流派，体现了昆曲在艺术上的成熟与京剧之不成熟。虽然其立论与判断有诸多可以商榷之处，却为戏曲领域讨论流派问题提供了一个重要的角度——板腔体的京剧比起曲牌体的昆曲，从音乐的本体结构的层面，给演员的个人演唱提供了更多自由发挥的空间，因此，更有可能导致流派出现。不同的艺术门类、不同的剧种，艺术家可以拥有的自由表达的空间是不一样的，板腔体的戏曲剧种比起曲牌体来，音乐的限制较少，而演员可以有更多途径发展自己的个性，包括在行腔用嗓上有更多的变化的余地，因此京剧更有可能发展出诸多流派，这也在一定意义上说明，自由表达的空间对于流派出现之重要性。
   艺术的道路有千千万万，根据以往的经验，我们只能了解哪些路是可以通往成功的，但是这并不意味着只有这些路才通往成功。而在一个充分市场化的环境，人们有很多机会去尝试新的道路，纵然这些尝试，大多数都会以失败告终，然而却未必就不会出现极少数优秀的和幸运的演员，他们有可能自己去探索并最终找到一种与观众沟通和共鸣的途径，开出一条艺术的新路，形成新的戏曲流派，就如同程砚秋和周信芳。
其二，戏曲流派既然指的是演员风格，那么，一定数量的足以鲜明地表达其个人风格的剧目，自然就是不可或缺的。
   任何一种独特、鲜明且为一个相对较成规模的观众群体所熟知并接受的个人表演风格，都需要通过多部作品不断得以强化才能得以确认。因而，所有形成了自己独特流派的优秀戏曲演员，都必然要拥有相当一批代表性剧目。不过，这些戏曲剧目并不一定都必须是他的“私房戏”，只要能够凸显其个人风格，传统戏未必不可以起到同样的作用。余叔岩就是一个极好的例子，他宗谭而成余派，并不是靠自己新编创的剧目，只是在谭派保留剧目的基础上，发挥出自己的声音与韵味上的明显特征，虽然人们都知道他对谭鑫培亦步亦趋地模仿，但是恰由于欣赏者们通过他的表演与演唱，从那些他的代表性剧目中，事实上清晰地感受到了他与谭的区别，因而，承认了他自成一派的成就。
   如果从这个角度看，新的戏曲流派的形成，首先就需要优秀演员自己通过一系列的代表剧目，形成其风格与特色。这里所指的，不仅仅是围绕着演员，以演员为中心的剧目创作，更重要的是演员“自己”的创作。一般而言，目前剧团的剧目创作很难成为“演员的”创作，除了编导、导演、作曲、舞美等等都有自己的构思与自己的表达以外，更关键的是演员“自己”的构思与表达，几乎不为人们所关注，也不为演员自己所充分关注。演员能否形成自己的流派，关键并不全在于他在舞台上是否必须按照导演的构思去表演，更在于他能不能有意识地通过一系列剧目的表演和演唱，坚持并且形成自己的鲜明独特的风格。
   诚然，戏曲音乐的重要性需要特别强调。戏曲演员只凭借自己的演和唱形成不了自己的流派，必须要有自己的腔和曲；而且，这类具有他个人风格的腔和曲，需要在长期的演出中和一系列的剧目中反复出现，使这种独具风格的腔与曲在观众心目中的印象得以不断强化，最终变得可以辨认。当下的戏曲创作制度之不利于戏曲流派的出现是显而易见的。演员自己在音乐上缺乏主动性与主导权，是其中的主要原因之一。历史上之所以有许多戏曲流派出现，一定程度上是由于演员们演唱时的运用的曲与腔，除了必须符合剧种的规定之外，都是演员和琴师等等自主地沟通琢磨后产生的，有些甚至是在实际的舞台演唱过程中突然显现，因其新颖并且动听而得到观众的肯定，因此渐有机会成为一种受到欢迎的新腔新曲，而这类既切合剧种的规定又超越原有的局限的新腔新曲，往往成为流派的标识。同时还要看到，戏曲演员是否有可能形成流派特色的另一层原因，是他们能否从剧种的规定性中寻找到符合自己的声音和情感表达的特殊方式。每个人的身体条件都不可能完全一样，这种差异，既有形体上的也有声音上的，仅以声音而言，演员所表演的系列剧目的音乐，如果不能充分考虑到如何凸显并强化演员个人的特征尤其是他们的声音特色，那么，流派的出现就没有任何可能性。坦率地说，现在的戏曲演员并不是没有自己的声音风格，而是没有机会通过一系列剧目，展开自己的个人风格。没有一系列足以展开并且显现个人音乐演唱风格的剧目，流派的出现，就只能是缘木求鱼。
   戏曲舞台上缺少的不是新剧目，而是缺乏有演员个人风格与特色的，他们“自己”的剧目。每年几乎每个剧团都在创作大大小小的新剧目，但是演员却只能被动地接受作曲家为这些剧目写完成了的唱腔，他们表演不同的剧目时，都只能按照作曲编排好的音乐去演唱，个人的特色与风格就只能被遮蔽。
   演员自由表达的空间既受到限制，又不可能在一系列剧目中展现其风格与特色，演员想自成其“派”，只能是无望的幻想。
   当然，观众在流派产生的过程中也起着不可忽视的作用，演员的个人风格特色再鲜明突出，没有得到观众的认可与确认，所谓的“流派”只能是一种假设。流派没有观众的支撑是没有意义的，戏曲流派总是在演员的表演与观众狂热的拥戴互相激荡下产生，更是在演员和观众相互间给予和接受的过程中形成的。没有足够多的好观众，尤其是没有对戏曲艺术痴迷且熟悉的、由此形成了自己的趣味，足以分辨出不同风格与演员不同表达方式之差异的观众，再有特点的演员，只要他们无法通过这些特点得到认可，所谓流派也只能是一句空话。
   戏曲流派的出现，曾经是很普通很平常的现象，但现在却似乎成了戏曲演员的可望而不可及的终极追求。归根到底，流派是在演出市场中，是在演员与观众的互动中形成并且得以确认的，没有这一前提，所有努力，都是白费。

文章来自：傅谨的博客
http://blog.sina.com.cn/s/blog_537d19870100eaut.html

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