新中国评剧男声唱腔的革新发展与女腔发展的概况

玉霜

新中国评剧男声唱腔的革新发展与女腔发展的概况
张玮　冯霞　孙民


    评剧发展至解放初期已有几十年的历史。但是，评剧的舞台上仍然是“三小”（小旦、小生、小丑）为主的局面。评剧发展之初，生、且均为男生担任，音高相同，定调一致，因此，生、里唱腔比较丰富。女演员登台后，为了适应女声演唱，定调逐渐升高，男演员就越来越不适应，再加上当时社会的不良风气，看戏要看坤角，要听女的唱，所以，男演员的唱段。词句越来越少，腔调也随之越发简单。因此，评剧男角色不得不处于从属地位。
    1949年以前，评剧男腔越来越走下坡路，后来，几乎只剩上下两句了，所以，有人说评剧是“半班戏”（指只有女将）。评剧早期的传统剧目是这样的情况，解放初期排演的现代剧目如《刘巧儿》、《小女婿》等剧中男腔也很简单，男演员都是配角，均处于从属地位。
    这种局面对于评剧剧种的发展是非常不利的，男声唱腔过于简单，男角行当不齐全（缺乏大面行当，小生、老生、小丑的唱腔也分不清），而使评剧表演艺术缺乏活力，因此，革新发展评剧唱腔，尤其是男声唱腔，齐全评剧的行当，扩大评剧的题材范围，是评剧剧种的当务之急及其本身发展的必然要求。而这种要求在解放前是根本无条件实现的。
    解放以后，党和国家给予了评剧事业极大的关怀和重视，于1953年成立了中国评剧团（属中国戏曲研究院领导）。以音乐家马可同志为首的一大批新文艺工作者投身到评剧改革事业中来，为评剧事业注入了新鲜的血液，使评剧的面貌从此焕然一新。
    1953年在传统剧目《秦香莲》的整理及排练过程中，音乐工作者贺飞等同志发现一些中、低音嗓子的男演员在女腔定凋很高的情况下，采用同调低唱的方法，能与女演员同台演出而不费力，他们把这种唱法叫做越调。但多数越调唱法落音仍落在女腔定调的“I” 音上，因而使男演员的音域限制在七度或八度之内。贺飞等同志和其他演员一道对此进行了大胆尝试，他们把男腔采用上五度近关系调记谱，低八度演唱，即实际上比女腔低四度的方法，这样就改变了落音偏高的情况，使旋律活动的音区相对下降，这样，男演员的嗓子负担得以减轻，音域也因之扩大到十二、十三度，甚至十四度至十五度，男演员优美的嗓音充分显示出来，演员演唱有了活力。这种做法解放了中低嗓音的男演员，解决了发展男腔的技术关键。评剧演员魏荣元同志正是采用了这种演唱方法，成功的塑造了评剧花脸这一行当，评剧从此有了自己的大面行当，就可以演袍带戏了，这是评剧从小剧种向大剧种发展中一件重要的事情，为评剧能够表现广泛的题材，为改变男角色的从属地位做出了重要的贡献。
    与此同时，席宝昆同志和音乐工作者贺飞同志合作创造的陈世美唱腔也采用了这种方法，并第一次把女腔慢板移到男腔中来，获得了成功。
    如何遵循戏曲的艺术规律，如何保持评剧的艺术风格，在原有评剧曲调、板式上革新，发展评剧的声腔艺术是一件十分值得研究的事情，要随时总结经验。
    1955年，中国评剧院建院，中宣部和文化部就为中国评剧院制定了明确的建院方针，即在剧目建设上要以现代戏为主，在艺术建设上要推陈出新。文艺工作者明确地认识到用评剧艺术表现现代题材，把新一代的人物形象搬到戏曲舞台上，这一个崭新的课题，而更重要的是，在戏曲舞台上表现当代的英雄人物，为新社会服务，为人民服务，是时代赋予他们的重要使命。
    评剧表现人物形象主要是依靠评剧的声腔艺术，而处于“三小” 局面的评剧声腔艺术无论如何是担当不了表现新一代人物的重任的。因此，新的题材，新一代的人物形象，也对评剧的声腔艺术，尤其是男腔革新和发展提出了时代的要求。
    1956年，1959年，召开过党委扩大会，就评剧唱腔音乐进行过专门讨论，音乐工作者贺飞、杨培、胡斌以及导演胡沙、张伟等同志都参加了这些讨论，大家就如何发展评剧唱腔各抒己见，发表主张，当时，作出了如下决议：
    一、尽量地保持群众喜闻乐见的评剧唱腔，以利于群众的欣赏习惯，女腔革新的步子暂时可小些。
    二、评剧是新兴的地方戏曲，但仍较多地保留着民间小戏的形式，比起京剧、河北梆子曲调不够丰富，没有较为丰富抒情的慢板形式，行当音乐尚不齐全，要注意丰富自己的板式，特别要创造评剧自己的抒情类板式慢板（以后果然创造了慢板，又称太慢板），丰富评剧音乐的艺术形式，发展评剧行当音乐，如花脸、老生、老旦的音乐，特别是男声的音乐更应大力发展。为照顾观众的欣赏习惯，初期音乐发展应以女腔保男腔（即在一出戏中，女腔基本保持原来的腔调不做较大变化，男腔可以把革新步子放大些，这样不会国男腔变化较大而影响全剧的评剧风格，当然，男腔革新也必须不失评剧的风格）。男腔音乐可以多发展些（薛恩厚同志曾提出搞评剧慢板和导板、回龙的建议）。
    三、挖掘抢救西路评剧，吸收西路唱腔高昂、跳跃的曲调，丰富原有唱腔的功能和表现力。
    四、采取多种创腔形式，如作曲式，作曲者与演员合作式以及作曲者与演员、乐队结合等形式，来进行评剧声腔艺术的创作实践，发展评剧声腔艺术。
    评剧音乐唱腔讨论会以及上述决定，对评剧音乐的改革。发展起到了一些推动作用。
    1959年，中国评剧院排演了表现红军北【；抗日这一重大题材的现代剧目《金沙江畔》，该剧中有红军战士。炊事班长、连长、政委等众多的人物，是一个群像结构的大戏。这是过去评剧舞台上所没有的，这对于音乐工作者们来说，一方面
是一个较大的难题，一方面也为他们革新。发展评剧的男腔提供了一个机会，音乐工作者们不得不在评剧传统的基础上去进行必要的创造和发展，来塑造红军干部、战士的音乐形象。
    如何塑造红军政委谭文苏这个人物的音乐形象，来表现他沉稳坚定的性格，运筹帷幄的机智和勇往直前的战斗气概，运用评剧传统的小生二六板肯定会使人物形象不丰满，达不到剧本的要求，在作曲时，贺飞同志发展地运用了女腔慢板的形式，将唱词“高原风景极目望” 的“高原”二字顶板起，并延长两小节，使唱腔舒展而不松懈，饱含感情而不软弱无力，表面上歌颂山光水色，但观众又能感受到他内心预感前途的艰险，准备迎接战斗的紧张情绪。谭文苏这段唱腔得到了观众的好评，一时传为佳唱。
      “见山路崎岖真险峻”同样运用了女腔慢板而成功。这次女腔慢板的移植，进一步证明了运用女腔慢板的形式不但是可行的，而且是必要的，这一移植为刻画现代人物的音乐形象丰富了表现手段。
    1954年，魏荣元同志和音乐工作者创立了“花脸” 行当以后，在1959年，他们又把这个行当在现代戏《金沙江畔》中进行了试验。魏荣元同志饰演的乌木在该剧中是个不太重要的角色，但他的演唱受到了观众极大的欢迎，每次都报以热烈的掌声。
     《金沙江畔》一剧塑造了众多男角的音乐形象，是男腔发展中一次具有较大意义的成功的尝试。《金》剧中男角行当，老生（谭文苏、老班长、特派员）、小生（连长金明）、花脸 （乌木、仇万里）、小丑（仇九）齐全，是一次男腔的大检
阅。《金沙江畔》一剧男腔创造的成功，为产生男角为主的剧目创造了条件。
    男脏移植女腔慢板取得了成功以后，贺飞与魏荣元合作在《朱痕记》一剧中，又进一步试验把女腔反调慢板移植到男腔中来。女腔反调是正调的五度关系调，与男腔越调是同一个调子，女腔反调必须低四度演唱，才能表现出反调的那种委婉。哀愁、低沉、悲伤的情绪。音乐工作者依女腔定G调，男腔越调就是D调，男腔反调就是A调。结果获得了成功，这以后男腔反调在现代戏中多次使用。
    反调在一出戏里一般只有主要人物才用，巨都是在矛盾冲突最尖锐，人物的思想感情最激动的情况下才用，因此，反调往往是一出戏的重要唱段。唱好唱坏，关系到主要人物刻画的能否成功，甚至关系到一出戏的成败。反调的演唱需要很高的技巧才能完成，我们一些男演员登上主演的地位，与多次反调演唱的实践有很大的关系。
    男脏移植女腔慢板、反调取得成功，为男角成为剧中主要人物提供了有力的技术保障。剧院领导决定创作和改编以男角为主演的剧目来巩固和发展男腔革新的成果。剧院的这个决定对评剧声腔艺术的发展是一个有重要意义的有胆识的决策。剧院领导、剧作者们，创作、改编、移植了《钟离剑》、《孙庞斗智》、《野火春风斗古城》、《红色联络站》、《夺印》。《阮文追》、《向阳商店》、《南海长城》等大量以男角为主演的剧目。男演员因而有了施展艺术才华的天地。评剧著名老生演员马泰就是在这些剧目中成长起来的。马泰吸收了抒情歌曲、曲艺、京剧等艺术形式的演唱方法，以他那高昂、优美的音质，深情感人的演唱，既保持了评剧的曲调风格，又有了新的发展，把评剧老生这一行当进一步确立、完善，为评剧争得了更广大的观众。
    评剧唱腔艺术的发展，为评剧培养和造就了能担纲的男演员，如马泰、魏荣元、张德福以及青年演员李惟控等。
    移植了女腔慢板、反调慢板以后，音乐工作者还逐渐把女腔中的喇叭牌子、垛板、快板、紧打慢唱、哭迷子、导板、尖板、搭调等板式与附加板移人男腔，并多次在唐山收集吸收皮影戏的唱腔，挖掘西路评剧，吸收民歌、民间说唱及各种地方戏曲来丰富评戏的唱腔，都取得了较好的效果。
    评剧剧种本身及现代题材剧目要求评剧唱腔革新发展，评剧唱腔的革新发展又直接促成了评剧剧目的繁荣。
    以上所述，在二十世纪六十年代至‘文革”前，北京评剧舞台上出现了以男角为主的一系列剧目，使评剧男角从从属的地位变为主演地位，评剧进人了一个崭新的阶段。
    打倒“四人帮” 以后，评剧获得了新生。中国评剧院的同志们又相继排演了《故都春晓》、《野马》、《樱花恋》《成兆才》、《屠夫状元》等男角为主的剧目，在这些剧目中，男腔进一步取得了较大的发展。
    1984年，中国评剧院决定排演反映对越自卫反击战的大型剧目《高山下的花环》。这是一部爱国主义的抒情戏，剧院排演这个剧目有为了进一步发展男声唱腔艺术的目的。《高山下的花环》一剧中主要男性角色有八人之多，而且担负这些角色的演员嗓音条件各异，这给音乐工作者带来了极大的困难，促使男腔要进一步发展。
    很显然，要达到塑造人物的目的，仅使用评剧原有男腔，或“文革”前十七年中发展了的唱腔，来塑造众多的新一代人物是不足的，音乐工作者贺飞。韩振华。黄平等同志对男腔再一次进行了多种新的尝试和探索。
    在中国评剧院唱腔发展三十年的过程中，根据各个流派，各种不同嗓音条件，女腔定调已逐渐规范于F、G、A三个调子，在一出戏里，女角色人少时，只定一个调子，而《高山下的花环》女腔定调是F、G、A并存，而《高山下的花环》男声的越调就是C、D、E三个调子，再加上唱正调的男高音F调，男腔就具备了四个调子。在唱腔创作的过程中，进行了转调的试验，使男腔增加了G调、A调，修改中E调改为D调，这样《高山下的花环》男腔中就出现了六个调子的新局面。梁三喜唱段“三喜我爱沂蒙山” 定为C凋，靳开来的花脸唱腔“只要你有这个态度” 定为D调，小北京的唱段“大鹏歌”定为对调，小金子的唱段“绿叶歌” 定为A调，赵蒙生的唱段“剃光了脑袋上战场”C调转G调，各个人物的唱腔，由于定调不同，使男腔的旋律及色彩产生了诸多变化，从而丰富了男声唱腔。
    在转调的运用上，雷军长唱段是F调，接着群众接唱是转C调，紧跟着赵蒙生的唱段“剃光了脑袋上战场”接唱C凋转G调，几个调子的转换，人物的情感和气氛较好地烘托出来，细致地表现了军长怒斥赵蒙生及赵蒙生幡然醒悟的复杂的心理状态。
    在《花环》一剧中，音乐工作者贺飞、韩振华、黄平等同志，不但进行了多种调性及转调的运用，而且对评剧调式也进行了尝试和探索。
    评剧音乐的调式是一个有争议的问题，因为它是商、微、宫都有。音乐工作者们在《花环》唱段中明确地把不同的调式色彩呈现出来，以利于抒发不同的情感，塑造各种不同性格的角色行当，出现了一批男声为主的剧目，改变了被人称之为“半台戏” 的局面，使评剧艺术表现的题材更加宽广，使评剧艺术得到了较大的发展。
    评剧男声唱腔的革新取得一定的成果并得到观众承认的同时，评剧女声唱腔的革新也在逐步地进行，只不过评剧院初期唱腔的革新是以女腔保男腔，男腔革新成果较为显著，而女腔相对地讲不如男腔革新的步子大。到了二十世纪六十年代，男声唱腔确立起来后，女声唱腔的革新就以较大的步伐向前迈进了。如前所述，评剧抒情板式的发展与创造，对评剧音乐的发展，是起着极其重要作用的。但是，评剧这个刚刚从民间莲花落发展起来，音乐形式比较简单的剧种，要想搞出真正的慢板形式来，在当时来讲太困难了。评剧音乐旋律简单，要搞慢板 （后来我们叫大慢板）必然要把原来的唱腔拉长，但光拉长也不行，必须在拉长的同时丰富其旋律，搞不好其结果是必然跑味，甚至会连一点评剧的风格都听不出来了，观众怎么能接受？当时对此作过不少的试验。最后是由演员新凤霞、琴师徐文华以及音乐工作者贺飞合作在《无双传》一戏里从反调发展出了大慢板。原评剧反调特色很浓，他们注意了在上、下句收尾时千方百计保留评剧反调的原腔，才取得成功。《无双传》这个戏也久演不衰，现在还在上演。
    凡子调大慢板其创造性更大，它是在唐山皮影戏河东调式的基础上，吸收了山、陕许多剧种、秧歌、民歌的音乐成分创造出来的。也是由新凤霞与徐文华及贺飞合作创造出来的。这段唱腔是在《乾坤带》一戏中首唱的。这个戏现在还演，外地有的剧团也在演这个戏。电台时常播放。凡子调大慢板的创造，对评剧音乐的发展，也起了较大的作用。这以后，就开辟了评剧唱腔往下五度关系调转换的途径（反调是向上五度关系转调）。例如：《阮文追》就义时唱的“正气歌” 其结尾就是因为向下五度关系调的转化，把唱腔推向了高潮，而获得成功的。另外，凡子调一产生就具备了成套的板式，这等于给评剧增加一套别具特色的板式，这也是很有好处的。
    女腔还创造了一些曲牌之类的唱腔。如：精蜒调这个曲牌现在无论是男、女各种行当都在用，甚至做了发展为大慢板的试验。这个曲牌最初是在关汉卿的《调风月》一戏中由新凤霞创造出来。此外，还有降香调是《三看御妹》中创造出来的。太平调出自《花为媒》的报花名。送子调产生于《六十年代的变迁》。在板腔体的剧种中插人曲牌的成分，不仅使剧种旋律得以丰富，而且能使评剧音乐保持民间小戏的那种健康、活泼的民间色彩，乡土气浓郁的风格，同时，把板腔体音乐与曲牌体音乐共融于一个剧种的可能性进行一些探索，也是有益的。板腔体的优点是节奏变化大，利用节奏的变化抒发人物的感情，特别是激情部分的抒发是板腔体的优势，而曲牌体则旋律丰富，利用丰富的旋律来塑造人物。如果能够把板腔体、曲牌体很好地结合起来相辅相成，把剧种音乐抒发人物感情的手段推向更为丰富、完美的高度，是很有好处的。这种现象在某些兄弟剧种也是存在的，问题是需要进一步地认识它，为更好地运用它创造条件，以增强戏曲音乐的表现力。
    二十世纪五十年代，中国评剧团时期，女腔就唱越调（即是与男腔相同的上五度关系调），这也是女腔发展的另一浪径。不但喇叭牌子唱过越调，有的大段唱腔，甚至是成套唱腔也采用过这种唱法。这不仅使女声唱腔的旋律得到丰富发展，
同时也开辟了女腔越调转调的途径。
    在吸收兄弟剧种、曲艺、民间音乐方面，女腔的成绩也很大。小白玉霜演的《秦香莲》塑造了一个较为完美的艺术典型，而其唱腔的处理，在“见皇姑”一段唱“…··雪里的梅花”一句中，由于吸收了京韵大鼓曲调而把秦香莲这个人物的音乐形象陡然提高了很多，成了秦香莲最典型的音调而胜炙人口。
    在吸收皮影戏方面，女腔的成绩也是很大的。如《会计姑娘》李秀英的大段唱腔，就是从皮影戏音乐改编而来。这段唱腔在院内及观众中都是广为流传的。喜彩莲在 晌阳商店》一戏中，扮演傅桂香的唱段，皮影戏音乐的成分更大，音乐形象极为突出。喜彩春在《金沙江畔》一戏中扮演的土司，其唱段也有皮影戏的成分，同样取得了很好的效果。另外，很多戏的甩腔都是从皮影戏的音乐而来。
    李忆兰的唱腔中，常常巧妙地吸收京剧的唱腔，既丰富了评剧音乐，又与评剧音乐揉合在一起，不失评剧风格。花月仙、赵丽蓉等许多女演员在吸收曲艺唱腔等方面，都有许多的贡献。
    在挖掘西路评剧音乐方面，女演员的表现更为突出。其中，《花亭别 的整理演出更得到观众的极大欢迎。
    在《向阳商店》一戏中，售货员刘春秀（张淑桂扮演）唱的“夸手”的唱段，就是由西路评剧改编的。这段唱腔从1961年——1966年，几乎每日广播，曾在社会上广为流传。
    从以上情况看，一个剧种的音乐要发展，如果不能很好地向兄弟艺术形式学习，并吸收其营养，是无论如何得不到较大的进步的。但吸收不是生搬硬套，不能把兄弟艺术形式的东西拿来硬往自己的音乐里塞，必须要溶化，揉和在自己的音乐里，否则，必然就是大杂烩，并破坏自己的音乐，反而使自己脱离群众。
    另外，男女演员唱腔的发展，不可能各行其是，互不发生关系，他们之间必然是一种相辅相成，互相学习，互相促进的关系。当评剧男腔兴起，如前所述开始是把女腔的一些东西移植，吸收过来，甚至是千方百计地要把女腔的东西运用在男腔上，不把二者结合起来，怎么可以通叫评戏呢？但后来男腔的发展，某些地方走在了女腔的前面，如较为大型的甩腔，一度由男腔创造出来，又如，唱腔音域的扩展，一度男腔发展快些，于是，女腔很快就把这些成果移植过来，女腔的发展又进一步促进男腔的吸收与发展。
    在评剧唱腔发展中，一些较为重大的突破，如前所述反调大慢板、凡子凋大慢板都是由女腔在二十世纪六十年代首创，
以后男脏又移植过来。蜡蜒调后来也被男脏移植过去了。又如，皮影音乐的吸收，西路评戏的挖掘，女腔都先走了一步，后来男腔很快就跟上来了。如果男女腔都一齐起步走，那么很难得到评剧观众的认可，这是一个不可忽视的重要方面，因为，广大评戏观众正是我们服务的对象c评剧男腔革新与女腔的革新时先时后，交叉进行，互相学习，互相促进，这个局面有力地推动了评剧唱腔的发展。
    另外，在古装戏与现代戏唱腔之间，也是这种促进的关系。如评剧花脸的唱腔，男声慢板，男声反凋的移植。反调大慢板。凡子调大慢板都是在古装戏里先获得成功，然后在现代戏里得到了借鉴和推广。因为唱腔改革在古装戏中首先进行，较为容易得到评剧观认的认可，待得到评剧观众的承认以后，再运用到现代戏中，显然是十分有利于现代戏的创作的。可以看出，评剧院在古装戏中进行的唱腔改革，是评剧现代戏创作的起点与基础，它为现代戏的创作提供了必要的条件和手段。直接促进了评剧现代戏的繁荣。而现代戏的成功则巩固了古装戏的改革成果，反过来必然促进古装戏唱腔的发展。这种古装戏与现代戏唱腔的互相促进，对评剧唱腔的发展是十分必要的。
    以上无论男、女唱腔发展的成就，无一不是在党的文艺方针指引下，在剧院党委的领导下，以及在评剧院的演员、琴师和音乐工作者三十余年来团结合作，对评剧音乐不断进行尝试、探索、革新、创造中取得的。他们无论遇到什么困难。阻力，都从未间断，他们除吸收各个兄弟艺术的营养，创造各种板式、曲牌之外，同时也注意吸收现代音乐丰富的节奏，来创造新颖、活泼、具有丰富表现力的新唱腔、新板式。另外，他们也从未忘记过乐队的丰富与发展。从未忘记向乐队的同志学习，以及关心乐队同志的提高，乐队如不发展，乐器不丰富，演奏技巧不提高，演奏人员的水平不提高，评剧音乐的任何革新与创造都不可能进行。评剧院的琴师、鼓师以及乐队的许多同志，在与音乐设计长久的合作中，互相都有所提高，他们为评剧音乐紧跟时代的步伐，为繁荣和发展评剧艺术，为社会主义精神文明的建设，为丰富人民的文化生活，做出了重要的贡献。